CONTENTS
introduction
1 The Figure Unraveled
2 The Urban Condition
3 Other World
4 Folk Tales
5 The Past Deconstructed
A joint project by Yangzi Ren, Da Dong, Jingwei Wang, Wanwan Lui, Ma Liang, Ban, piu
引言：
“我崇拜绘画此一举动，它是那样非同寻常的微妙，它是一种让你似乎永远也无法精通的技能。。。将一张脸的表情从快乐转到伤感也许只需要改变一只眼睛的色彩（阴影）绘画让人别无他求。”
Glenn Brown(2002)
当今，越来越多的艺术家开始运用图形和绘画手段来表达他们的思想。
绘画提供了这样一个机会，使得艺术家们能够巧妙地让我们在现实和虚构中无碍地穿梭；让我们通过不同年代的绘画来感受时间的力量；（按照作品完成的时间将其分类）让我们能够长久地保持那种在创作某一部分过程中，兴奋抑或低落–流动着的浓重情感。
这是一个以过程为基础的工作，需要艺术家肢体的接触，并且给艺术家提供了无限种多的风格。Cecily Brown把绘画描述成炼金术：“绘画被转化成为图像，并且但愿绘画和图像一起转化成为第三个，一种新的事物。”Lucian Freud说他运用绘画去捕捉“生活的颜色”，Peter Doig把他的画布用颜色填充，以通过创作它的过程，使绘画吸收了观者“全身投入一个风景地”的方式。
画面中的形象使艺术家可以直接与我们对人性的一些感受产生交流，无论他们是这个世界上最后的人，就像Dana Schutz画的Frank,或者根本与这个世界没关联，就像Murakami的传人Aya Takano或者Inka Essenhigh的作品。Martin Maloney 和 Jules de Balincourt将描绘的对象扩大到都市人物，然后我们会对正在报道人类活动的照片或者电视上所剪切下来的画面局部产生一些主观的认识，就如 Luc Tuymans 或 Wihelm Sasnal的作品所表达的那样。还有一些作品使我们联想到复杂的历史，如张晓刚和Mathew Weir的作品，Eric Fischl 表达了平凡陈腐的现实生活。Freud和Brown用绘画与人类的身体进行生动鲜活的谈话。Philip Akkerman和Margherita Manzelli用他们自己的去表达身体是如何理解和接受的。
我为什么这么说呢？为什么我们画自己？是什么东西激发了人类重新创造面孔的灵感？
在古典神话中，人类所创造的第一幅画是画在某洞窟墙上的男人侧脸肖像，其创作者则是一名在科林斯家服侍的女仆，她绘画的动机其实是为了记录她即将远赴他乡的爱人的模样，其绘画方法便是沿着人像剪影的边缘线描绘而成。
但是人物肖像画渐渐发展到不仅仅只是为了纪念或者复制某人的外在表象。在人类历史的记载中，我们所留下的第一批印记是于三千年前在法国南部的沙维洞窟和拉斯科洞窟里的一些手印，这些手印是为了给后代留下一个“我曾经在这里”的痕迹。
但同时这些绘画（痕迹）也有着双重目的，就如他们用木炭和赭石所描绘的长毛象、野牛还有他们自己。一开始他们的目的似乎只是为了按照他们的理解简单记录生活中的事物。 但是随着时间的推移，后人认为画的意义远比他们描绘的本身意义要象征的更多，甚至超越了这些绘画原本的描述和功能。我们知道通常太阳光无法照射进洞窟里面，所以这些画必然是在火光中被创作出来的，他们将某一头野牛的形像转换成今天我们人类都能够理解的一个标志（图像），这个记号(图像)本身已经超越了时空。
人物画继续占领着这俩个领域：1，以人类形式为主题；2，作为一种媒介传达更广更多的主题。肖像画被赋予了一种给模特（被画对象）提供纪念的意义，因为画中的模特形象永远不会改变，无论是这张缩小了的画是表现盛大的皇室求婚的场面，还是纪录一次婚礼，一个庆典。肖像画欺骗死亡，使画中的模特不朽。即使摄影出现了，肖像画也不可被替代，因为在制作过程中绘画捕捉到模特的精髓，它远比一张快照更具有说服力。
然而，总的来说，画人跟肖像画家没有关联。一本以肖像画家为主题的书可能有些奇怪，但是这本书关注的是用形象拓展主题的艺术家，无论这个形象是特征明显的还是无特征的。这都不会影响一个肖像画以及后续相关的东西的技术和技能。但是由于从本质上看，它就是一副反映了特定对象的情感和活动的肖像，于是它就不是一般性的，并且焦点直接放在人们所表现出来的个性。
举个例子，Maggi Hambling的一件很具有表现力的肖像画，1985年在伦敦的国际肖像画廊，画的是杰出的化学家Dorothy Hodgkin。这件作品捕捉到她那看起来哆哆嗦嗦的手中无穷的力量，桌子上散落的纸张，分子模型，身后排列的一叠叠文件表现出她在科学方面的聪明智慧。它创造了一个特别生动的形象，这个形象正是她平时所表现出来的那样。但它并没有谈及其他的女性科学家和她们的工作。它表现的完全是一个女人的成就。
作为一个对比，我们可以看看1988年同一时期里希特的作品betty，也是一个女人。但是我们都不认识她，我们只知道她的first name，她的头部转向另一边，所以我们只能看到她的背部和后脑勺，虽然这件作品是根据画家女儿的照片创作的，但是我们还是不能从此推断出这些（模特的身份等），所以它根本没有起到一个肖像的作用。她的头转向另一边以至于我们看不到任何标志性的特征，她的身体被画框的底边裁切掉，画面还有一点模糊。以照相为方式的绘画，在绘画的本性，照相术以及我们的理解方面都比画中形象传达的东西要多。画中的女人betty，她的作用就像一个承载我们对再现这个问题的争论的工具，她既是摄影的，又具有绘画性。
因此，这本书收录了Richter，而没有Hambling。但这并不是说你在Painting People里就找不到一张单纯表现人物的肖像——有些作品在表达特定对象时，也会具有普遍的意义，例如Lucian Freud的作品里就可以找到这样的例外。Freud喜欢对着模特绘画，这当中有很多人是非常有名的，但他用绘画使这些创造出的人物同我们每个人息息相关。他满怀斗志的笔法将表达对象超越了个体意义之外，正如他一直以来总是在重复的主题：描绘人类的骨与肉。
现在为什么要绘画？
人物肖像画如今正在经历了一个大规模的复兴。为什么会这样呢？近十年来，绘画整体上处于低潮，它被人们认为是行将就木，甚至已经死亡了的。长久以来，现代主义试图寻找完美的自我观照绘画，其终极形式就是画布上的抽象表达。在Douglas Crimp1981年煽动性的文章《绘画的终结》里，他宣称绘画将为自身殉教而死。当绘画终于实现其虚无目的后，它也将自身逼入到死穴无处遁逃。其他具有影响力的理论家还有Yve-Alain Bois ，他在1986年写成的《绘画：悲痛的任务》一文中证实了Crimp的结论，艺术家们也在为绘画的终结盖棺定钉，他们以不再创作绘画为代价，公开拥抱录象和摄影等新媒体艺术，或是转向装置制作。但也有人持相反意见，2002年，巴黎的蓬皮杜中心举办了人物肖像绘画展《亲爱的画家Cher Peintre和Lieber Maler》，策展人之一的Sabine Folie，在研讨会上发表评论呼吁艺术家要回归绘画。事实上，绘画只是被时代束缚了，评论界终将重新回归到本源。“面对铺天盖地的录象电脑艺术或是摄影照片，人们在短期内也许会抗拒绘画”，Folie说，“但最终绘画将通过这些媒介丰富其再现和转化的手法，而不是消亡。”
新千年到来后，越来越多的艺术家，策展人，批评家和收藏家把注意力转向到绘画，特别是人物肖像画上。事实上，早在现代主义时期，抽象画就曾把绘画推向到一个伪善的高度。但用以支撑的艺术作品已经过时，那种风格定等级的观念也就过时了。人们不再认为一种风格可以代表当代艺术的全部，像是战后美国抽象表现主义曾经宣称的那样。假如你像Philip Guston一样，在艺术生涯的中期戏剧性地从抽象艺术转变到具象艺术，你也不必在展览时刻意挑选出某种风格。后现代主义是兼容并蓄，包含有多重视角的。它的不断向前推进，标志着风格等级说的式微和对历史的讽喻意识。正如艺术家Gerhard Richter等人，身体力行用他们广泛的主题涉猎和绘画风格来对抗现代主义。
因此，年轻艺术家中很少有人会把自己标记成某个领域的专家，他们回避“画家”或“雕塑家”这样一些具体称谓，从一个媒介变换到另一个，他们的作品里包含了摄影，装置，绘画，电影和表演等不同艺术形式。这种兼容并蓄的做法在西方艺术学院里得到鼓励，严格划分的科目——绘画，版画，表演——在这里已经合并到一起，艺术家拒绝接受单一技能的训练，他们追求用更为广泛的手法表现艺术。不过在painting people这本书里，我们只关注那些把绘画和肖像放在内心深处的艺术家们。
现在生活的画家们
对于当代艺术家们来说，形象是一个重要的课题。和我们所做的一样，艺术家们通过他们自己身体上的眼睛看（当然了，如果他们是Margherita Manzelli或者Philip Akkerman，在搜寻课题问题(subject matter)上，和他们的反应(reflection)相比，他们很难再进一步了。艺术家们主要观察其他人在日常生活中的活动——去超市、看新闻、在酒吧里喝酒等等。模特，老百姓，都生活在周围，重要的是，他们都在活动，改变环境的动态，改变某个特定环境的气氛，情感上地为了他们的交流而要求改善环境，促使事件发展（precipitating events）。
这本书中的大多数艺术家，都以某种方式来画人物，在一种新的角度来与他们所处的世界相交流。虽然第一章就探索（explore）了专注于人体外表的艺术家的作品（work），以及经过仔细检查，它是如何出现问题(break down)的。但是，其他章节探索了在特殊环境下，模特是如何反馈(respond to)、如何表现的。
Baudelaire于1863年写了一片关于Constantin的画家们的论文——“现代生活中的画家”。但是这篇论文的中心人物，却是最大限度地以作者的一个朋友爱德华 – 马奈为代表，当别的艺术家还在对他们所处的世界感到好奇的时候，马奈对一个包罗万象的的影响深深吸引。在1860到1870年间，由于同时代的艺术家的影响，马奈的兴趣，从巴黎人们错综复杂的夜生活，转变为高楼大厦的景象和美国的用餐者们。在和马奈的大师级作品同时代，诸如1863年的“奥林匹亚”，还有1881-82年的“A Bar at folies-Bergere”，照相已经是一件大事了；沙龙艺术家Paul Delaroche在他1856年死之前，观看到最早期的银板照相法以后，他便做出了“从今以后，画画死了”这样的评价。但是马奈创造出了不同的景象（SCENE），正如今天的艺术家做的那样，这种景象是不能用照相机或者其他方法获得的。人们还在问，为什么艺术家们还在画画，因为在电脑和PHOTOSHOP的帮助下，摄影也能达到同样真实的效果。如果你能用数字技术获得的时候，为什么花这么多时间来刻画一个都市风景，甚至还要搬到那里去。或许，马奈的“A Bar at folies-Bergere”能回答这个问题：在马奈这幅画的同一时期也存在着关于Folies-Bergere的摄影作品，但是只有画能捕捉到在酒吧女招待位置上的孤立感和复杂感，她与酒吧里的那个男人以及全部客人的关系（只能看到镜子反射的效果）。通过单独一幅画，它便讲述了无数故事，层层叠叠的故事。
理论家Thierry de Duve，在近期的和雕塑家Bernhard Mendes Burgi（2002年巴塞尔艺术展“发展中的绘画”的参展目录中有他的名字）一次访谈中，总结说从马奈时代开始一直到1970年，当Gerhard Richter开始受到关注和承认的时候，其他艺术家都没有继续马奈对如何描绘现代生活的探索。他说，现代主义，冰冷的抽象趋势和为了艺术而艺术，使他不能融入他所处的世界。对于de Duve,在70年代早期，他便对绘画的生存感到担忧：绘画不再有能力谈论这个世界，它只能说它自己而已。这种自我分析反映了内容贫乏的困境。正是在战后时期，现代人像绘画才会扎根。
抽象艺术失去它的王者地位
对于“发展中的绘画”这一话题，在和de Duve进行的同一次交谈中，Bernhard Mendes Bürgi概括了绘画立足于二战的尾声的地方：“记住这一形象，在战后时期抽象是全球化的语言：它必将超越具象，因为似乎法西斯主义玷污（摧毁）了具象艺术。这是战后时期最现代的观念（意识形态）。”随着绘画越来越关注它自己的观念便产生了抽象艺术，因为十九世纪末萌芽的摄影削弱了具象绘画的地位。Douglas Crimp – 在一次关于题为“发展中的绘画”访谈中，对于如何处理他的论文“绘画的终结”的作用（legacy）- 这样解释了抽象艺术的最终计划（目标）：绘画变得self-reflexive并一直想要更新自己，一种这样的更新：往往表现为“逻辑上”趋向于减少并最终到达一个终点。因此在这种威胁下现代绘画不断受到刺激，甚至或特别是在那些情况下，画家们宣称要画最后的作品，将使绘画走向终点的作品。
Self-reference occurs in natural or formal languages when a sentence or formula refers to itself. The reference may be expressed either directly; through some intermediate sentence or formula; or by means of some encoding. In philosophy, it also refers to the ability of a subject to speak of or refer to himself, herself, or itself: to have the kind of thought expressed by the first person pronoun, the word “I” in English. Self-reference is related to self-reflexivity and apperception.
Self-reference is studied and has applications in mathematics, philosophy, computer programming, and linguistics. Self-referential statements sometimes have paradoxical behavior.
著名（已故的）艺术评论家Clement Greenberg（强烈）支持二战后出现的抽象艺术。首先他夸奖它在复述自己时表现出来的完整性（integrity）：首先，它是一幅画，一个实体，而不是一个（虚拟）展示世界的窗口。但是当抽象艺术无路可走的时候（找不到发展的方向时），艺术家和评论家们便开始厌倦它。一个巨大的发展是，抽象画家Philip Guston在1970年改画奇怪的卡通式形象（figuration）。在那十年之前，他便对抽象艺术的正确性产生质疑：绘画对它自己来说，是独立而纯粹（pure）的，因此，我们分析它的成分并定义它的局限性（极限，limit）。可是绘画是“不纯粹的(impure)”。这就是对促使绘画发展的“不纯粹性”的判断。我们是图像的创作者，也受到图像的控制（image-ridden）。
在用完善的写实主义回答抽象艺术令人厌倦的形象（理想）问题上，他并不孤独。美国流行艺术家，写实主义摄影师和新写实主义画家（比如Philip Pearlstein和Chuck Close），德国资本主义写实主义艺术家（German capitalist realists），英国流行艺术家和“伦敦学校”- Frank Auerbach, Lucian Freud-他们都回归写实主义，将具象艺术（FIGURE）从法西斯主义手中拯救出来，并使其回归到高级艺术（high-art）的舞台。
反击大量复制
Andy Warhol的丝网印刷形象（idol）和Roy Lichtenstein用报纸的印刷网点（the Ben Day dots）制成的卡通线条式作品，都表达了一种对大量复制的图像的兴趣，本雅明在他1936年写的著名论文《机械复制时代的艺术作品》中就对这一点进行过评论。随着照片、电影和廉价印刷品逐渐地拥有更多的受众，本雅明提出了创造力和可信性的问题。当人们为艺术复制品能够传播到原作永远都不能触及的范围而喝彩时，他写到（note）原作的灵气永远都不能复制。复制品缺乏原作的历史，作为时间和空间的存在。正如本雅明所说：“原作的存在是真实性观念（the concept of authenticity）的必要条件。”
在德国，比如像Sigmar Polke和Gerhard Richter这样的艺术家，他们是在1963年短期聚集在一起的德国波普艺术家（后来被称为资本主义现实主义者），也开始用大量复制的图像（image）作为质疑他们的角色和真实性（role and veracity）的方法，极大地发展了本雅明的概念。受到抽象艺术的巨大影响力（hegemony），还有受到美国波普艺术的影响，他们都选择从报纸和杂志里的挑选照片来做艺术，探索重复一个图像是如何剥夺（divest）它的主观性，含义和目的的。这样，他们便某种程度上占据了Warhol的领地——Warhol在画布上复制电椅和车祸现场的照片，复制可怕的图片，所以它们变得不仅仅是表面的图案，它们的内容通过大量复制转化到由线条和形状客观的系列中。
Richter选择用现存的（found）图片来探索摄影和绘画的关系。他以一种变体（variant）现实主义摄影（photorealist）风格工作，人物肖像和家族照片（family group），纳粹士兵和飞机，花和蜡烛，使其互相混合来暗示绘画的照相式原始材料（source material），而且暗示这是一种错觉——这些画不是世界的“窗口”，尽管它们的内容是隐喻性的；它们是客观的物体，是图片，在表面上涂抹的薄薄的一层。Richter也画抽象油画来阐明他关于再现的有效性问题的看法。他在画布上看似随意的一笔，其实都是从幻灯片的细节中仔细勾画出来的，而这些幻灯片他用油画草图制成的。面对图片连珠炮似的轰炸，在大街上，杂志里，公车上，让你相信他们卖的东西，Richter通过事实上看到的东西使你产生质疑，凸显它们的隐秘的密码还有它们虚伪的现实偶像地位。（Richter仍在研究的问题详见第五章，还能看到跟随他质疑大量复制的图片的真实性问题的艺术家们。）
战后表现主义
英国的波普艺术没有德国的波普艺术那样愤世嫉俗，艺术家们，比如Eduardo Paolozzi，Peter Blake，在某种程度上也包括David Hockney，他们都支持（赞美）来自美国的图画（imagery）新浪潮（new flood of imagery）。这时Hockney的faux-naïve画风有Freud早期作品的味道；与此相反，到60年代，Freud开始用faces chiselled into faceted planes来创作他的肖像画。Hockney和Freud在他们的生涯中都被图形（figure）深深吸引，他们的作品，包括过去和最近的作品，仍对很多艺术家发挥强烈的影响，从Elizabeth Peyton到Ridley Howard。
不足之处：1.Hockney’s faux-naïve style of painting——没有取得进展。
2.faces chiselled into faceted planes——不知道应该怎么说，没找到合适的表达方式。
3.new flood of imagery from America——来自美国的图画（imagery）新浪潮，好像有点牵强。
Freud的画风——还有其他“伦敦学校”运动中的艺术家比如Frank Auerbach，Leon Kossoff——本质上一种表现主义风格。他们向生活学习，在他们还不能雇佣模特的时候他们互相画对方，使用粗线条来构筑（build up）脸和身体。横贯欧美影响大批艺术家的波普风暴，使这种在50年代伦敦最流行的画风日渐衰落。但是，相应地，波普艺术扩展了艺术的范围，使艺术形式扩展到户外的大型作品，行为艺术，观念艺术和女性主义艺术，还使视频作为一种新出现的艺术形式。可能是因为绘画没有取得更多的新的进展，所以，绘画被忽视了，在70年代年间，艺术馆长和评论家们更关注新生的艺术形式。但是，进入80年代，表现主义绘画突然汇集（coalesced）起来变成一种多国籍（multinational）现象，在1981年伦敦的皇家学院举办的名为《新绘画精神》的展览集中体现了这一点。
绘画的新精神
这次展览包括一大群艺术家，可以把他们总称为新的表现主义者。这一群体中包括来自德国的团体Neue Wilden (Wild Ones)，包括Georg Baselitz（见P.20），Jorg Immendorf和Anselm Kiefer，还有来自意大利的Transavantgardia（Beyond the Avant-garde超越了），Sandro Chia 和Francesco Clemente对其进行了描述。美国画家Julian Schnabel，David Salle和Eric Fishcl隐蔽在洲际术语的雨伞下，由于每个艺术家群体都回归到绘画中来，因此他们松散地联系在一起，他们强烈的表现主义肖像风格往往将艺术家自己置于作品的中心。
但是不久，新表现主义迎来了艰难的时刻，似乎，它就要完蛋了。美国评论界称其为“坏绘画”，因为大多数艺术家都缺乏传统的绘画技巧，还有他们作品中粗鄙的形象（令人厌恶）。似乎，至少，理论家比如Douglas Crimp和Yve-Alain Bois，他们都隐喻性地说，实际成熟的话可以将绘画消灭掉。尽管所有新表现主义艺术家继续做出商业上非常成功的作品，继续寻找私人谒见的机会，正如“绘画中的新精神”的艺术家所做的那样，比如Paula Rego，但是，公共画廊范围和评论界都向他们关闭了。年轻艺术家比如英格兰的Peter Doig，美国的Jhon Currin，日本的Takashi Murakami，开始商业性地展出他们的绘画作品，但是，在某种程度上，他们是特例，而艺术世界的“飘忽不定的”眼睛，实质上再一次对绘画产生了偏见。
绘画的复苏
年轻的大不列颠的艺术家（YBA）现象，持续了90年代，往往被归为装置艺术或者影像，这些人的作品证明了这一点，包括Damien Hirst,Tracey Emin, Sarah Lucas和Jake还有Dinos Chapman。有一些画家比如Gary Hume和Marcus Harvey，Chris Ofil和Jenny Saville也被认为是受到YBA小组艺术展（1995-97）的影响，该展览把YBA艺术带到明尼阿波利斯市（“闪耀”沃克艺术中心）、威尼斯（General Release’s as part of the Venice Biennale），还有休斯顿，悉尼，哥本哈根，约翰内斯堡，以及伦敦（“轰动”皇家学会），但是，对于YBA十年的那种记忆，是三种局面中的一个，而不是两个。
所以，可能不出意外，最早发生绘画的复苏的（是美国），不是英国。在美国，比如John Currin 和Elizaeth Peyton这样的肖像画家才是领先的人。欧洲的艺术家比如Luc Tuymans和Marlene Dumas更频繁地做国际展览，在日本，一个包括村上隆（Takashi Murakami）和奈良美智（Yoshitomo Nara）的艺术家小组，向日本古老的绘画传统发出挑战，他们用美国波普艺术和日本漫画和动画的卡通风格，创造出了颠覆传统日本画的平面性的作品。
肖像画走向世界
在90年代末，遍及欧洲和美国，集体画展开始出现，把单独的艺术家连接起来。早期的范例包括三个（three-way）最著名的作品展，即1997年由Elizabeth Peyton，John Currin，Luc Tuymans在纽约现代艺术博物馆所作的作品展，1999年由芝加哥当代艺术博物馆和伦敦怀特查佩尔美术馆一起组织的名为“Examining Pictures”的展览，它的特色是，有一幅作品是由56个艺术家一起完成的，包括Richter，Guston，Manzelli和Glenn Brown。“New Neurotic Realism”（“新神经质现实主义？”）——1998年在伦敦的萨特奇画廊（Saatchi Gallery）举办的展览，介绍了英国新艺术家的作品，包括Martin Maloney，Chantal Joffe和Cecily Brown。
随着新千年的到来，大型展览更加生机勃勃，因为越来越多令人兴奋的新艺术家开始闻名世界。在2002年，巴塞尔的主要美术馆——Kunsthalle美术馆、Kunstmuseum美术馆，还有für Gegenwartkunst美术馆，一起展出名为“前进中的绘画”的展览，涵盖二十世纪画家，从莫奈到Neo Rauch和Chéri Smaba。一年前，明尼阿波利斯的沃克艺术中心举办了名为“世界边缘的绘画”的展览，由Douglas Fogle策划，（该展览）包括30位艺术家，并且还制作了艺术家的纪念册。它向美国观众介绍了像Eberhard Havekost这样的年轻欧洲艺术家，而且重新评价（重新肯定）了Martin Kippenberger（马丁-基彭伯格）的作品，一年之后他也将参加两个展览，“前进中的绘画”和蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou）的重要展览“Cher Peintre, Lieber Maler, Dear Painter”。
KIPPENBERGER和PICABIA
当“世界边缘的绘画”思考Yve-Alain Bois的论断（concession）的时候——他在1986年的一篇短文“绘画：丧礼的工作”中写道：“如果绘画能够幸存下来，那么它也能在最不可能的地方幸存”，“Cher Peintre, Lieber Maler, Dear Painter”这一展览审视了历史悠久并且曾经的保守型肖像画。和今天所有从艺术学校出来的年轻艺术家们相比，德国艺术家基彭伯格的作品越来越有影响力，他的个别作品，和Richter所做的一样，开拓（这种意义），绘画能在一个已经充满了不同的图像的世界里（存在）。
另一位艺术家已经去世，但他同样对当今的艺术家有重要影响，他就是Francis Picabia，他的40年代的作品就是“Cher Peintre, Lieber Maler, Dear Painter”的起点。他的作品以涉及达达主义和超现实主义而著称，自他于1953年死后， Picabia对情色照片的说明性拷贝就很少展出了。评论界恰好不知道应该如何去处理这种风格上的转变。但是艺术家们看到的，却是一个无关风格、一直努力与其思想相交流的艺术家——那些粗陋的裸体被当成一种对纳粹观点、当代艺术、还有他们退步的艺术展览的刻薄的反抗。在一个1979年的访谈中，Richter把他自己和Francis Picabia进行了比较；现代艺术博物馆馆长Robert Stoor，在他2003的关于Gerhard Richter的书中，总结Picabia对Richter和其他更多艺术家的重要性：“直到60年代，欧洲和美国的艺术家很少像Pollock和Willem de Kooning在20年前所想的那样，毕加索才是应该“打击（beat，超越？）的对象”，但是在欧洲，和美国截然不同，Picabia复杂的想法却能通过完整的现代主义理论为这种想法铺平道路。
图像的爆发
画画的艺术家都会注意媒介的历史，在这本书中，也会提及许多艺术家在各个时期的作品所用的媒介。随着廉价彩色印刷，扫描仪和互联网的的流行，绘画的历史像一张网一样展出现每一个艺术家面前，伦勃朗（Rembrandt）的作品和卢梭（Rousseau）或者罗伯特劳森伯格的作品一样容易接近，像Rosson Crow和Richard Wathen这样的艺术家轻松地出现在当代媒介上。在某种程度上，点击下鼠标就能看到所有艺术家的作品的图片。
高品质复制品无节制地激增似乎是大多数当代艺术的核心问题，无论作为原始资料，还是一个课题，这个问题都应该解决。照片是二十一世纪艺术家们的重要工具。照片不再被看作是绘画的谋杀者，就像Delaroche和其他人一开始担心的那样，但是，一种帮凶的角色仍然存在。在70年代，Chuck Close创造了他自己还有他的密友的喷枪画像，这种画像是原始照片的放大拷贝。它们是曾经的照片拷贝，也是一种原创艺术作品。更多Close的最新作品仍在探索照片、绘画和表达方式之间的沃土，但是现在他的巨幅肖像和像素化的数字图像类似。（过去的十年间已经孕育出了一种新的照相写实主义，同时出现了一些和这种风格有关的艺术家——David Hancock的哥特现实主义；Jason Brooks的squatting women；还有Luke Caulfield,Tim Gardner,Antje Majewski,Jan Nelson这些艺术家的肖像作品——总的来说，这种风格并没有特别明显的进展，因此这本书中不把它当作一种特殊类型而单独表述。
有些当代艺术家拒绝接受摄影的极权主义，而选择用一种类似于民间艺术或者局外人艺术那样的风格来做艺术，把那种艺术的（未受训练的人所做出来的艺术）淳朴的真实性当作对虚伪而华丽的慰藉（slick），而照片的表面光辉今天仍在迅速地繁殖和扩散。当代新民间艺术，见第4章，拒绝摄影和电影的透视视角和结构（framming），而更喜欢曾经看见过的主观记忆视角，比如Henri Rousseau（卢梭）的作品，或者Henry Darger的插图。像Christoph Ruckhäberle和Jocelyn Hobbie这样的艺术家，把笨拙的形象塞进非常扭曲的房间里，这个房间回响着梦和梦魇，是一种过去的某件事的深深的印象，因为这在他们的主观上根深蒂固，而不是一种摄影的记录而已。
肖像画春风得意
大多数选择以绘画为核心的艺术家好像都同意这个观点，绘画为我们提供了一种解毒剂，而这种毒就是我们每天的生活中每个角落都有大量存在的图片侵袭。绘画为生活创造了暂停，提供主题（subject）的精华，而不是毫无关系的快照而已。我们感受世界就好象世界是一幅正在完成的画一样——经过很长时间建立起多种观点来为我们的记忆接上保险丝。我们现在看不到，但是通过符合现在和遥远过去的知识（我们便能看到了）。我们无法通过一系列脱离背景和主观地创造，还有剥离意义的冰冻时刻（frozen moments）来理解这个世界。在这个意义上，我们都以画家的方式来工作，而不是摄影师的方式。
但是肖像画也已经起来反抗那些自以为是的小冲击（instant-hit），这些冲击主要来自YBA的作品，还有Jeff Koons的雕塑作品的那种不让人信任的消费主义（倾向）。肖像画现在的成功不亚于观众在艺术实践上的接受能力（所获得的进步），因为有越来越多的博物馆展览专注于这个主题。2002年在伦敦的泰德现代画廊举办了Lucian Freud的回顾展，接着是另一个展览，2005年在威尼斯的Biennale举办了 Museo Correr的回顾展。2004年的Whitney Biennial介绍了一些画肖像的艺术家和一些画家的有特色的作品，像Brown，Peyton，Barnaby Furnas和Hernan Bas，而2004年的Carmegoe Internationa——陈列了Doig, Rauch和Mamma Andersson，以及其他艺术家——和2005年的Prague Biennale这两个展览也起到同样的作用，Prague Biennale的主题是“Expanded Painting”，包括Wilhelm Sasnal，Michaël Borremans和Dawn Mellor。在伦敦，Saatchi画廊的2005大型综合性展览“绘画的胜利”，这一展览以基彭伯格、Dumas和Doig为特色，显示出像Charles Saatchi这样的重要收藏家，对YBA现象部分地负有责任的人，已经明白了一个道理：大海改变便应该相应地改变航向。
肖像画正处在上升期，且必将持续很长时间。这本书展现了全世界85位最令人兴奋的艺术家的作品，他们正在画肖像，还有现在让他们着迷的主题。为此庆祝吧！
1 The Figure Unraveled
Lucian Freud是他那个时代最有影响力的肖像画家。他出生于1922年，他1933年来到英国——他现在还在伦敦帕丁顿的顶楼的工作室画画。这个工作室来过有名的模特，比如Kate Moss，她伸开四肢躺在工作室内破烂的沙发上，她头顶的灯泡在弯曲的胳膊和腿下投射可怕的阴影，还把皮肤着色，好像存在一块黄色的伤痕一样。Freud早期的画是这样的，每个人都被描绘成明亮的，头发都被刻画过，玻璃似的眼睛反映出天真无邪和害怕。他们都有一种超凡脱俗的天真感，并且现在仍然影响着很多艺术家，详见第四章。但是Freud的风格继续发展了几十年，现在他用颗粒状的颜料画模特，人物的皮肤都具有未雕琢的摩擦感。他笔下的裸体都不是传统的裸体形象，比如提香或者鲁本斯——他们描绘的人体柔软的像成熟的桃子一样——而是对裸体的本来面目的一种野蛮的描绘。
虽然弗洛伊德一直采用写实风格作画，他的作品却离‘相片般的相似’十万八千里。他利用模特作画，每一幅人像都是在数百次写生的观察中提炼出来的。他把颜料当作是组成生命的积木，用银灰和金黄、铬绿和朱红的单元把每个人像组合起来。和相片这种被摄物体的每个细节都被给予同样重视的定格平面化图像不同，弗洛伊德的画作是主观的，更多的注意力集中在他认为有趣的地方：一只脚比头还大；男性生殖器和女性的脸庞既浮肿又乐观；他疏于打理的工作室的透视关系随着他环绕着模特走动而改变，结果在画上显得有些扭曲。这些作品花费很长时间完成，在颜料的累积中、在角度的变幻中、在对象的肉体里，最终刻画了的是‘时间’本身。虽然弗洛伊德常常画一些易识别的[有名的]人物，他们的身份却极少比作品达到的刻画肉身这种直接的交流来的重要。
通过‘画家被裸体崇拜者惊吓’[2005]的发表，弗洛伊德继续将他的作品推向新的方向，拥有更加复杂的心理叙事。他的作品也继续影响着许多肖像画家，从Cecily Brown，Yan Pei-Ming[严培明] 到Jenny Saville。Saville在九十年代刚从学校毕业就已成名，就像弗洛伊德一样。她早期的大尺寸裸体自画像，对到底何谓刻画女性裸体发出疑问——美丽中的不完美以及肉身的真实。她的画风一直是肌肉发达又狂暴的，在她最新的大尺寸头像中这能量几乎就要将对象撕裂。只有每个人的眼睛是静止的，深邃的浅棕或灰色，莫名的将你吸引进去，就像飓风之眼。
Lisa Yuskavage也同样画裸体女性，但她的风格边缘更加柔和，她给予幻想中的金发女郎充足的光线和大胆的姿势。但她们也一样引出了女性在绘画中代表形象问题，特别是相对于传统的男性画家笔下的斜卧、诱惑姿势的裸女形象。
Yuskavage画的女人就像是常见的色情杂志上的复制品，她们的体征在第一眼符合漂白色金发荡妇的定式。但是这些女人却是由女性画下的，再看第二眼，她们厌倦呆滞的眼睛和没有精神的乳头说明她们只是心不在焉的机械式的完成这些动作[going through the motions] （其他这个章节中的艺术家- 从Marlene Dumas到Chantal Joffe，Mika Kato-引出了性别和固有形象的更多问题）
弗洛伊德后期画作中的那种物质性/真实性(physicality)在Yuskavage的作品中不复存在，但是却在严培明、Cecily Brown的作品中发扬光大。在他们的画中，在Saville充满力量的肖像中也是一样，人体像是濒临分解飞离一般，因为颜料被打出丰富的泡沫。在培明的杂志插页(centrefold)复刻、Brown的山水中的裸体情侣中，油彩的力量变成了画的主体。
对Brown来说，颜料加强了她许多画中原本能够摒除的肢体混乱，这正暗示了这物质性。形体被创作过程中的能量威胁。
类似的，在Rezi van Lankveld的作品中，形体因为更突出的作画过程——层层的颜料被倾倒在置于地面的画布上，图像不言自明——而无法辨认。 她的作品在抽象和形象之间摇摆，就像一幅罗夏克墨渍测验（见注释）一样。双色旋转流动的油彩暂时的汇合成一对赤裸的情人只是再一次溶解在颜料中。
Van Lankveld让颜料主宰主体，但对于Margherita Manzelli和Phillip Akkerman来说，人才是主要的。两个艺术家都用他们自己当作作画对象，尤其是Akkerman，这单一的目的已经被采用了25年。[他是有多自恋啊？！抓狂的译者注= =]
在重复画自己的过程中，她们探索了我们的公众形象、表象人格是怎么形成的，我们怎样用不同的假面在环境中表现自己，以及我们在日日年年中如何变化。Manzelli将自己画在不同的、使她看起来矮小的景物中；Akkerman则将注意力放在他的头上，有时戴着帽子、多数时间不戴，是对他选择画画的每一天的情绪纪录。
Yi Chan的作品不断注入这种对于自我身份的探索，这体现在他刚起步时用杂志上的元素精心描绘的脸部画作上。他的肖像是容貌拼图（见注释），一只迷人的眼睛漂浮在狰狞的嘴唇上，里面不是单一的身份，而是许多人的混合，对美的不同幻想。脸被拆解开，而观众需要把它们重新组合起来，就象整形医生一样。
注：
1. ‘杂志插页(centrefold)’
centrefold指的是杂志里的跨页广告，或者是夹带在杂志里的大画幅广告。特指playboy内种杂志的裸女图
2.’罗夏克墨渍测验(Rorschach blot)’
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ea/Rorschach_inkblots.jpg
墨迹测验或称为罗夏克墨渍测验是人格测验的投射技术之一，由瑞士精神医生罗夏克(Rorschach)于1921年最先编制。
测验由10张有墨渍的卡片组成，其中5张是白底黑墨水，2张是白底及黑色或红色的墨水，另外3张则是彩色的。受试者会被要求回答他们最初认为卡片看起来像什么及后来觉得像什么。心理学家再根据他们的回答及统计数据判断受试者的性格。
[这个好有趣哇，俺想找分析师分析]
3.’容貌拼图(Identikit)’
http://www.fmlatina945.com.ar/latina/images/stories/rumboprimera/identikit.jpg
艾登蒂基特容貌拼图（根据目击者描述拼制出人的面部像，尤指警方要捉拿的人）
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